Śmierć Maryi jest jednym z pięciu lub sześciu zachowanych arcydzieł Hugo van der Goesa. Nawet jeśli weźmiemy pod uwagę mniejsze niepochowane ołtarze, o których wiemy, że są to kopie lub dokumenty, to dziedzictwo twórcze mistrza to około tuzin dzieł. Można to wytłumaczyć przedwczesną śmiercią artysty związanego z jego zaburzeniem psychicznym. Mnich z czerwonego klasztoru w pobliżu Brukseli, Gaspar Of hese, napisał w monastycznej kronice, że był nowicjuszem z artystą, a kilka lat później van der Goes zabrał zasłonę: “… pięć lub sześć lat później, jeśli pamięć mi służy.” Podczas podróży za granicę, najwyraźniej do Kolonii, van der Goes wpadł w głęboką depresję i tylko siłą zdołał powstrzymać go od popełnienia samobójstwa w przypływie szaleństwa.
Prawdopodobnie jego śmierć nastąpiła wkrótce po tym wydarzeniu. Tuż przed tą podróżą w 1481 r. Otrzymał wino jako prezent dla określenia wartości niedokończonego dzieła Dirka Bouta Sceny sprawiedliwości. Ponadto Ofkhyyuz donosi, że w okresie nowicjatu van der Goes odwiedził szlachetnych ludzi, których portrety napisał, i pomimo niezadowolenia wielu, pozwolono mu prowadzić dawny ekstrawagancki styl życia, pomimo nieuchronnego przyjęcia godności monastycznej. Te szczegóły podane są tu nie tyle ze względu na ich wartość historyczną, ale ze względu na to, że podjęto tak wiele prób, aby związać ich ze Śmiercią Maryi.
Wszelkie wyróżniające się prace innych dzieł, cecha stylistyczna, w tym spektakularna iluzoryczna atmosfera, przypisywano stanowi mentalnemu van der Goesa. Niemniej jednak istnieją formalne i typologiczne znaki, które pomimo emocjonalnej interpretacji śmierci Marii, wymuszają na obecnym produkcie okres pobytu van der Goes w Czerwonym Klasztorze. Wpływ tego obrazu jest również bardzo wczesny w pracach niemieckiego rytownika i artysty Martina Schongauera, ale zostanie to omówione poniżej. Temat oparty jest na Ewangeliach apokryficznych i jest szczegółowo opisany w Złotej Legendzie.
W godzinie śmierci Maryi apostołowie z całego świata cudem znaleźli się obok niej. Zgodnie z tradycją późnego średniowiecza van der Goes przedstawił moment śmierci we współczesnym kontekście liturgicznym. W roli księdza św. Piotr bierze świecę od umierającego i umieszcza ją między złożonymi rękami Maryi. Śmierć musi nadejść w jednej z następnych chwil. Z wyjątkiem Johna pochylonego na lewo nad łóżkiem, trudno jest określić innych apostołów.
W promieniach wokół łóżka pojawia się Chrystus, któremu towarzyszą anioły. Wyciąga ręce ku duszy Marii. Jeśli ten obraz nie jest innowacyjny, jego właściwości plastyczne i psychologiczne mają bardzo osobisty charakter. Grupa zatłoczonych apostołów przy łóżku jest pełna ruchu. Nie tylko ich twarze i gesty są różne, ale każdy z nich wyraża swoją rozpacz jedynie w swoim wrodzonym sposobie. W ten sposób widz ma możliwość utożsamienia się z jednym z nich, którego empatia jest bardziej podobna do jego własnej. Takie inspirowane wykonanie dotyczące wydarzenia prozy jest wyjątkowe.
Pojęcie przestrzeni zbliża się do abstrakcji. Małe przedmioty są rozproszone po całym pokoju: zgaszona lampa naftowa, żółta świeca woskowa, różaniec na drewnianej podłodze, zaokrąglony koralik drugiego z kciukiem i palcami wskazującymi apostoła w czarnym kapturze po prawej, zamknięta książka. Pomimo przedstawienia łoża śmierci w ukośnym kącie, głębia obrazu nie wydaje się większa niż płaskorzeźba; plany nakładają się na siebie, jak na ikonie.
Rozproszone, przytłumione kolory oświetlenia sugerują witrażowe okno o dziwnie płonącej niebieskiej barwie. Chrystus pokazuje swoje rany; pojawia się jako Zbawiciel. Zwycięzca śmierci, na którą umierająca kobieta składa wszystkie swoje nadzieje. Ludzka, emocjonalna interpretacja tematu, z naciskiem przede wszystkim na osobiste doświadczenie każdego z apostołów, opiera się na religijnej praktyce “nowej pobożności” – na osobistym odczuciu nadprzyrodzonej i empatii widza. Ale, oczywiście, ten obraz nie powinien być traktowany wyłącznie jako aplikacja do nowej teorii. Pochodzenie dzieła i czas jego powstania w stosunku do innych dzieł van der Goesa jest jedną z najtrudniejszych zagadek w badaniu dawnych mistrzów, ze względu na wysoką indywidualność dzieła artysty, którego korzenie nie są łatwe do zidentyfikowania. Istnieje kilka innych odmian stylu van der Goes z widokiem z boku łóżka, które próbowali wywnioskować z pierwszej lub drugiej etiudy. Z całą pewnością można jedynie powiedzieć, że słynny rytownik Martina Schongauera na ten sam temat oparty był na obrazie van der Goesa.
W przeciwnym razie niemożliwe jest wyjaśnienie pewnych oczywistych elementów, których nie ma nigdzie indziej – na przykład głowa lewego apostoła, którego spojrzenie jest skierowane poza granice obrazu. Podobnie, niezbyt elegancki wizerunek dwóch części zasłony po prawej stronie nie został jeszcze uznany za dowód zaciągnięcia pożyczki. Na obrazie drewniane łóżko ma niski zagłówek, na którym opiera się poduszka Marii; Brakuje czaszy. Kurtyna nie jest powiązana z łóżkiem: odgradza wąską przestrzeń po prawej stronie, przez którą apostołowie wchodzili do pokoju. Jednak obraz został skrócony po prawej i na dole, tak aby prawa połowa kurtyny była ledwo widoczna. W katedrze Chrystusa Zbawiciela w Brugii przechowywana jest kopia XVI wieku, w której kompozycja została całkowicie zachowana. Pokazuje, w jaki sposób prawa strona kurtyny zostaje odsunięta na bok przez apostołów wchodzących do pokoju.
Schongauer zachował tę formę, chociaż zasłonił kurtynę częścią czaszy przed łóżkiem. Schongauer prawdopodobnie widział zdjęcie van der Goesa podczas swojej podróży do Holandii, aby studiować między 1470 a 1473 rokiem. W XVIII wieku obraz znajdował się w Opactwie Dune w Brugii. Od XVII w. Znajdowała się tam wspólnota cystersów, która w wyniku konfliktów religijnych zmalała. Ponieważ wspomniany egzemplarz znajdował się w Opactwie Dune, logiczne jest założenie, że van der Goes napisał śmierć Maryi na zlecenie tego klasztoru. Wybór fabuły obrazu może wynikać z jego przeznaczenia do kaplicy poświęconej Matce Boskiej nad kryptą zmarłych opatów klasztoru. Takie gładkie linie, jak na tym obrazie, nie znajdują się w takich późniejszych dziełach van der Goesa, jak na przykład Ołtarz Portinari: są one bardziej surowe i kanciaste. Formy nie wyglądają jeszcze na wydłużone, anatomia nie jest zbyt ostro zarysowana. Pomimo ogólnego nastroju depresji, typy i kontury głów i rąk apostołów świadczą o ograniczonej zmianie nastroju. Większość postaci oddycha tą samą szlachetnością, co postacie ołtarza Monforte lub Narodzenia z muzeów Państw Berlińskich. Ramiona i nogi są zgrabne i niemal identyczne.
Praca należy do okresu stylistycznego, kiedy van der Goes odszedł od przykładu van Eycka i przyjął we własnej interpretacji harmonijną typologię Van der Weydena. Złamane fałdy przepływających ubrań zyskały bardziej gotycki charakter. Z drugiej strony wyjątkowa ekspresja rąk jest bardzo indywidualna. Losowo kręcone loki, swobodne użycie bieli dla rozjaśnienia skóry lub dodania blasku do oczu, brwi z naturalnie wystającymi włosami, trzepotliwe świecące świece to wszystkie innowacyjne elementy, które w pełni rozwinęły się tylko w stylu barokowym przez dwa stulecia.