Ostatnia florencka Madonna Raphael – “Madonna Esterhazy”. Obraz nie jest skończony, ale pozostaje jednym z doskonałych przykładów sztuki Rafaela: jego opanowanie kompozycji, proporcji mas, plastyczności i rytmu ruchów, niesamowita kombinacja cichej poetyckiej łaski i ukrytego dramatu. P. Oppe jest nawet skłonny umieścić to zdjęcie nad trzema słynnymi wielkimi florenckimi Madonnami w przyrodzie. Ale jednocześnie nie widzi w niej spokojnego dramatu, tylko “cichej i spokojnej czułości matki” i “poważnej zabawy dzieci”.
Ale gdzie jest spokojna czułość matki, kiedy na twarzy Marii nie ma nawet cienia uśmiechu, czy jest ona wyraziście smutna? I dlaczego w atmosferze spokojnej czułości zabawa dzieci może stać się poważna? I dlaczego artysta wprowadził ten nieoczekiwany element powagi w atmosferę łagodnego spokoju?
Podobnie A. Venturi, biorąc pod uwagę ten sam obraz, pisze jedynie o “muzycznym porozumieniu między krajobrazem a postaciami wypełnionymi urokami i intymną czułością”. I ani słowa o wyrazie twarzy, o znaczeniu ruchów tych postaci!
Po lewej, poniżej, mały Jan Chrzciciel bawi się jakąś taśmą. Dzieciątko Chrystus, siedzący na płaszczu matki, po prawej stronie, na wysokim kamieniu, uporczywie wyciąga wstążkę, wskazując palcem. Jasno prosi matkę, by pozwoliła mu pójść do chłopaka z uwodzicielską zabawką. Maria prawą ręką zdecydowanie trzyma syna ze śmiertelnego kroku. Jak to często bywa w innych obrazach Raphaela, ten ruch można zrozumieć w inny sposób – jako przygotowanie do odbioru dziecka i przekazania go Janowi. Ale taka interpretacja jest mocno hamowana przez głęboko smutny wyraz twarzy matki.
Oś konstrukcji jego figury, która biegnie pionowo od wierzchołka głowy, kończy się na dole kolanem mocno wciśniętym w ziemię: jego pozycja jest twarda.
Postać Marii dzieli cały obraz na dwie połówki, ale nie to samo: krajobraz po obu stronach jest bardzo odmienny. I tutaj Rafael zastosował swoją technikę po prawej stronie, gdzie znajduje się dziecięca postać Jezusa, dominują miękkie, pieszczotliwe linie łagodnych wzgórz, wzdłuż których rozrzucone są atrakcyjne krzaki zarośli. Po lewej stronie, po stronie Jana Chrzciciela, tuż za jego głową, ostre skały spiętrzone, a dalej nad powierzchnią zbiornika, otoczony zielenią, widoczne są marmurowe ceglane ściany i szczytowe wieże i iglice stoją groźnie.
Z całą jej medianą pozycją nie ma stagnacji ani schematyzmu w postaci Maryi, ona jest pełna ruchu nie mniej niż postacie dzieci.
Ale, o dziwo, choć cała figura, ruch, pogląd Maryi wyraża niewątpliwy opór przed negatywnym początkiem, który pochodzi od Jana Chrzciciela i grozi jej synowi strasznym losem, chociaż stoi mocno i stanowczo trzymając dziecko, pochylając ciało jego ręce i nogi sprawiają wrażenie, że pędzi, prawie lecąc w złowrogim lewym rogu. Wygląda na to, że płaszcz matki, na którym siedzi dziecko, jest gotowy zrzucić z siebie gładki, wysoki kamień. I spojrzenie Maryi, w którym głęboki smutek i, być może, nuta beznadziejności, jakby już zwiastuje nieuchronność jej klęski, klęski jaskrawego, ludzkiego początku, odrzucenie cierpienia i ofiary.
Rzeczywiście, trudno powiedzieć, czy naprawdę trzyma mocno swojego syna na katastrofalnym kroku, czy też jest już gotowa, wbrew swojej woli, aby go podnieść i dać kusicielowi. Wydaje się, jakby przyciągnięty jakimś magnesem, wszystko zaczyna opadać po pochyłej przekątnej w lewym dolnym rogu.
Oczywiście głębokie ideologiczne pokrewieństwo “Madonny Esterhazy” Raphaela z jednym z najbardziej intelektualnie bogatych i wolnych umysłów Leonarda – z “Świętą Anną”.
Ostatnia florencka Madonna z Rafaela, świadczy o tym, że nie przestaje się martwić o najgłębsze społeczne i etyczne problemy humanistycznej ideologii, i stanowczo pozostał na tym samym stanowisku odrzucenia cierpienia i poświęcenia jako ideałów ludzkiej egzystencji. Należy tylko zauważyć, że w Madonnie Esterhazy jest już nuta wątpliwości co do osiągalności ideału i możliwości.
Raphael pozostawił obraz niedokończony, podobnie jak inne dzieła, i pośpieszył na wezwanie papieża Juliusza II w Rzymie.
Obraz Raphaela został przedstawiony przez papieża Klemensa XI żonie cesarza Karola III. Później, być może w prezencie od cesarzowej Marii Teresy, przeszła w posiadanie księcia Kaunitza, a od niego, w XVIII wieku, do księcia Esterházy – stąd jej imię. Obraz był wielokrotnie kopiowany.