Prezentowana praca jest jedną z ostatnich głównych kompozycji van der Weydena. Założenie to potwierdzają wysoce stylizowane formy o ostro zarysowanych konturach, redukcja aspektu narracyjnego i datowanie materiału. W przeszłości obraz został zbyt pochopnie oceniony na podstawie doboru kolorów i kompozycji. Dwie klapy miały być umieszczone obok siebie, o czym świadczy kontynuacja części stroju Marii na prawej klapie. Stąd wniosek, że dzieło to zostało pomyślane jako dyptyk, podobnie jak sąd Kambiza Gerarda Dawida. Dlatego całkowicie błędne jest uznanie skrzydła za skrajne sekcje ołtarza. W latach 40. XX w. Odtworzenie dzieła zostało podjęte na podstawie błędnej analizy: niebo jest jednolicie ciemnoniebieskie,
Realistyczne elementy architektury, w tym mech na kamieniach i zwilżanie wilgoci, zostały również uwzględnione w późniejszych uzupełnieniach i usunięte. Praca zmieniła się w archaiczny i abstrakcyjny obraz z pustą przestrzenią wokół postaci i dziwną, nieharmonijną paletą. Na szczęście te błędy zostały naprawione. W dyptyku tradycyjna scena Ukrzyżowania z udziałem św. Jana i Marii podzielona jest na dwie części, tworząc poszczególne elementy. Należy je traktować jako ilustracje odpowiednich tekstów biblijnych. Maryja Panna omdlewa z rozpaczy, widząc śmierć Jezusa. Wydarzenia te zapewniają zbawienie ludzkości. Głębokość jej empatii daje jej prawo, aby stać się Zbawicielem ludzkości.
W tej pracy ten paralelizm po raz pierwszy pokazano w dwóch osobnych obrazach do kultu. To oddzielenie dwóch działek powoduje, że widz sam bierze pod uwagę każdą klapę. Krzyż jest przedstawiony jako mały, a św. Jan i Maryja Dziewica są na wzgórzu. Tak więc obie akcje mają taką samą wysokość, co podkreśla ich równe prawa. Czaszka i ludzka kość skierowane na widza są umieszczone symetrycznie u podnóża krzyża. Oto pozostałości Adama, według legendy pochowanej na miejscu śmierci Chrystusa. Opuszczając głowę, Jezus kieruje wzrok na czaszkę pierwszej osoby, od której wszystko się zaczęło. Postacie znajdują się przed wilgotną kamienną ścianą. Ciemne niebo nad nim i trzęsienie ziemi wskazują na moment śmierci Jezusa. Tradycyjne czerwone i niebieskie szaty św. Jana i Najświętszej Maryi Panny mają barwę jasnoróżową i mlecznoniebieską, co czyni ich odciętymi od ziemskiej rzeczywistości. Bogaty, czerwony kolor zawieszonej materii izoluje postacie, sprawiając, że wyglądają jak rzeźby w symbolicznej przestrzeni Męki Pańskiej. Ogólnie, figury nad ołtarzem lub przy ścianie w kaplicy często umieszczano na tle tkaniny z prasowanymi fałdami.
Wszystko to mocno przypomina niektóre freski Fra Angelico w celach klasztoru San Marco we Florencji, znane mistrzowi. Rzeczywiście, van der Weyden utrzymywał bliskie stosunki z niektórymi kartuzowymi klasztorami, ponieważ jego syn został mnichem w klasztorze w Hern. Wiadomo, że van der Waiden napisał kolejny obraz Ukrzyżowania dla innego klasztoru w Sheucie. W tym dziele, pełnym emocji, niemal barokowe postacie św. Jana i Marii po bokach krzyża ubrane są w monastyczne szaty, a także umieszczone na tle wyprostowanej krwistoczerwonej materii. Nie ma jednak innych podstaw, aby sądzić, że ten dyptyk został napisany przez van der Weydena dla upamiętnienia przyjęcia syna do klasztoru kartuzów w Gern. Niemniej jednak temat jest w pełni zgodny ze światopoglądem, rytuałami i zamkniętym światem mnichów. Ponieważ praca jest w Hiszpanii,
Ale, podobnie jak Ukrzyżowanie z Sheuty i Ukrzyżowanie z Louvain, mogło zostać zakupione z holenderskiego klasztoru przez jednego z hiszpańskich monarchów, na przykład Filipa II. Dyptyk demonstruje tak oczywistą jedność stylu i ciągłości w całym jej tworzeniu od etapu rysunku po ukończone dzieło, że autorstwo jednego artysty nie budzi żadnych wątpliwości. Nieco ascetyczna surowość obrazów wydaje się typowa dla późnych dzieł van der Weydena. To jedna z jego najbardziej oryginalnych kompozycji, dowód na twórczą wolność starzejącego się mistrza. Tutaj zatrzymuje się tendencja do abstrakcji. To może wydawać się absurdalne, ale spróbuj porównać surowość i wspaniałe wykonanie bladych postaci Johna i Marii pod ciemnoniebieskim niebem o północy ze stylizowaną zmysłową twarzą wyłaniającą się z ciemności w tym samym okresie co portret Kobiety. Wyniesienie i zmysłowość, spacyfikowana pasja, katolicki surrealizm. Krzyż, który wcześniej wzniósł się w kosmos, wydaje się głęboko zanurzony w ziemi. Chrystus unosi się tuż nad niskim murem. Końce przepaski biodrowej są odrzucone.
Na zdjęciu jest całkowity spokój. Czerwony całun wisi na gołej, wilgotnej ścianie ogrodu kartuzów, a miejsce ukrzyżowania nadaje rytualnej wielkości. Kąt wyblakłego płaszcza Mary staje się łącznikiem emocjonalnym i formalnym z inną klapą, która przedstawia samą Najświętszą Dziewicę – widmową, nieważącą postać, symbol wieczności na tle sylwetki Jana. Jej postawa jest sztucznie uzyskanym wynikiem kolejnych etapów “oczyszczenia” tego tematu, obfitującego w metafory. Żakiety Johna są celowo rozjaśniane, ale na nim wciąż widać ślady wyblakłego, raz jaskrawoczerwonego koloru. Elastyczne fałdy wskazują na ostry poprzedni ruch. W ten sposób figury stają się wizualnymi ilustracjami ich własnej historii.